Bedste svar
Helt ærligt bruges ofte over skulderen som næsten en standard- eller “let” mulighed, når du bliver skubbet for tid. Du finder det meget i tv-shows af denne grund, det er hurtigt og billigt.
DP Gordon Willis har et navn til denne regi-stil, som han kalder “dump truck directing”, det betyder effektivt at skyde standarddækning og derefter lade redaktøren forme filmen. Men der er mange andre muligheder.
Hvis OTS bruges uden tanke, kan det mangle indvirkning, Hvis det bruges med troede det, at det kan have stor indflydelse.
Som med enhver filmfremstillingsteknik er det “s”, der betyder “eller” effekt “, kontekstspecifikt, og det er svært at give en generel regel.
Det er bedst ikke at tænke på det i termer af OTS vs ikke, dette er blot to af mange mulige indramningsindstillinger. I stedet skal du blæk i form af “indhold først”.
Et eksempel på dette er, at du har et skud af nogen, der skræmmer skræmmende over en anden person, du kan medtage en del af den anden persons skulder i dette skud at formidle skala og øge følelsen af trussel.
Her er der et klart formål at inkludere den anden persons del “skulder.
Dette kan bruges i kombination med endnu et skud fra offerets POV for at sætte publikum “i deres sko”, hvilket får publikum til at føle, at de bliver angrebet.
Et andet eksempel ville være at variere ting fra person til person under en samtale. Sig, at et af folket bliver frustreret over det andet, du kan skyde den rolige og indsamlede person uden nogen (eller bare en lille) skulder i deres skud. Derefter inkluderer den anden persons skud meget skulder for at få dem til at føle sig lukket eller under pres.
I dette skud skubbes Pyle over i højre side af rammen, hvilket giver ham lidt vejrtrækningsrum. Med Hartman at fylde resten af skuddet. Dette får Pyle til at være på stedet.
Du vil måske understrege en mangel på forbindelse mellem to personer og ikke medtage nogen skulder i begge skud, mens du bruger akavet indramning.
Hvis du se på film fra mange filmskabere, over skulderen vises næsten aldrig. Der er en lang række mere interessante optagelser og iscenesættelse mulig.
Faktisk vil jeg sige, at OTS kun er blevet standard på grund af tv.
For det første er det ret urealistisk at have to mennesker stående overfor hinanden og samtale, meget sjældent står livet stille længe enou gh, at folk bare kan stå for at chatte.
En person står måske helt væk fra den anden, de kan stå i 90 graders vinkler i forhold til hinanden eller selvfølgelig bevæge sig rundt og fortsætte med deres daglige forretning.
Folks kropssprog, og om de vælger at møde hinanden eller ikke, afslører faktisk meget om deres personlighed og følelser. Derfor er det bare … bukser at misligholde dem, der står overfor hinanden.
Også i en situation, hvor to mennesker sidder eller står overfor hinanden, er der en lang række mulige måder at dække på den scene, der giver en anden betydning afhængigt af vinklen og indramningen.
Du kan have et enkelt masterskud.
Forskellige forskellige vinkler.
Eksempler er fra det britiske tv-program Luther, som indeholdt forfriskende unik indramning til en tv-serie.
For at opsummere betydningen virkelig er kontekstspecifik, kan du inkludere en skulder i et skud for at foreslå kærlighed mellem to personer, eller du kan gøre det nøjagtige modsatte og bruge det for at antyde negativ spænding .
Du skal overveje ting på en shot for shot basis og selvfølgelig overveje andre mere interesser ng måder at iscenesætte og dække scener på.
Svar
Der er et par store grunde til dette, når det sker;
Den første, der kommer til at tænke på er kendskabet til skuddet. I biografens tidlige dage blev scener filmet, som om du er et publikum, der observerer en teaterproduktion, der giver dig mulighed for at observere scenen og handlingen inden for scenen, uanset hvordan du valgte at. Da banebrydende filmskabere begyndte at eksperimentere med kameraplacering, redigering og historiefortællingsteknikker, fik publikum (og bliver) fortalt, at “dette er hvad du skal se på” og begyndte at forstå disse begreber som “filmens sprog”.Hitchcock-reglen er en anden metode, der bruges til at fortælle din historie, nemlig at “størrelsen på ethvert objekt i din ramme skal være proportional med dets betydning for historien i det øjeblik”.
I årenes løb synes OTS-skuddet at være det “standard” skud for dialogscener, og publikum er bekendt med denne opsætning, derfor burde det ikke ” t forringer, hvad dialogen inden for scenen handler om.
Det andet punkt er, at denne teknik er en af majsteknikker til at drive historien videre inden for scenen. Et OTS-skud fokuserer udelukkende på de to aktører inden for scenen, hvilket betyder, at de fortjener al opmærksomhed fra et historiefortællingsperspektiv. Skuddets vinkel er typisk designet til at være meget tæt på aktørernes øjenlinjer, så det betyder, at du ser scenen udfolde sig fra en subjektivt synspunkt – du er en del af scenen, og du er tæt på skuespillerne, du er “i know”.
Et objektivt punkt i v iew kan være et to skud af skuespillerne, der taler inden for deres miljø (ligesom vores tidlige biografeksempel ovenfor), hvilket giver dig mulighed for at se, hvad der ellers sker med scenen, måske har vi ikke adgang til det, de taler om , måske sidder de fast, og ingen hjælper dem med at overvinde deres problem, så vi må ikke komme tæt på nogen og føle den følelse. En anden “typisk” teknik er at etablere din scene med et bredt skud, og når scenen bliver mere intens, kommer du tættere og tættere på som publikum til det, der er vigtigt i scenen.
Kort sagt, dette teknik er en af mange teknikker, der er tilgængelige for dig som filmskaber og afhænger virkelig af, hvad det er, du prøver på at fortælle inden for din scene, og hvordan du prøver på at sige det. Måske tænke på, hvad dine karakterer laver, hvor de skal hen, og hvordan de har det, og anvend derefter forskellige teknikker subtilt for at hjælpe med at foreslå og henlede opmærksomhed (eller endda måske ikke) på ting, der er sagt og ikke sagt inden for scenen. Det er noget, du som instruktør kan bruge til at fortælle din historie på en mesterlig måde.
Jeg håber, det hjælper.