Hvad er Othellos fejl?

Bedste svar

Dette er et rigtig godt spørgsmål.

Men der er et kort svar. Othellos fejl er at være i et stykke af William Shakespeare.

Ser du, Shakespeare har tre kernekvaliteter: hans evne til at observere og portrættere menneskelige karakterer intenst og hans fuldstændig hensynsløse dedikation til at give sit publikum den oplevelse, han ønsker, at de skal have, og hans blændende færdigheder med sprog.

På en måde er det den tredje af disse, som Shakespeares fortryder, mens det er de to første, der er Othellos fortrydelse.

Fordi en ting, Shakespeare virkelig ikke virkelig er god til, er en overbevisende historie. Seriøst mand, hans mest berømte skuespil (bortset fra Macbeth) er et rod, historisk. Macbeth adskiller sig fra at være det Shakespeare-stykke, der kommer tættest på at fortælle en sammenhængende historie, men stadig ikke står op til tæt kontrol. Ingen selvrespektende filmproducent eller teaterimpresario i dag ville acceptere en tonehøjde fra Shakespeare, for hvis han bare opsummerede plottet … ja, du får ideen. Hans planlægning var et fuldstændigt rod. Selv historierne (som du tror ville være svære at gøre forkert) har plot-huller, for mange karakterer, underlige tids- og rumspring og hvad angår historisk nøjagtighed …

Men jeg går væk. Shakespeares fortrydelse er, at han er så god til ordene, at hans publikum ikke (og ikke) bemærker svagheden ved hans historiefortælling. Kombineret med hvor god han er til tegn, og du får den situation, at folk ser på den utilsigtede ulykke ved hans planlægning og antager, at han var så smart, at det er dem, der ikke forstår .

Det er dårligt for folk som Othello, fordi Shakespeare skabte ham for at rod med dig . Shakespeare vidste at han kunne skabe en realistisk, inspirerende, beundringsværdig, troværdig karakter i hvis åndsadel du ville tro og fortælle hans Elizabethansk publikum at han er en maur (en sort nordafrikaner), som ved godt, at de stadig beundrer ham.

I en tid, hvor andre dramatikere viste tyranernes fremgang og fald, binder Shakespeare i Othello sine karakterer til lykkehjulet og giver det en god krumtap. Der er ingen karma der; Othello og Desdemona har ikke gjort noget for at fortjene hvad der sker med dem. (Cassio er lidt uhåndterlig og diskret, men kun i det omfang, en dårlig person kan fejlagtigt fortolke sine handlinger; Emilia har en chance til at afsløre, at det hele er hendes mands klynger, men hun gør det ikke. Det er omfanget af deres forbrydelser). Ser du, Shakespeare er ligeglad. Han er i det for følelserne i øjeblikket .

Dette er Shakespeares hensynsløshed.

Og han virkelig, virkelig elsker at lade tegnene på, at han har rod i dig i almindeligt syn .

Er det en fejltagelse, at Othello og Desdemona skjuler ordene Helvede og Demon lige foran dig? Selvfølgelig ikke. Mere end det faktum, at lov 1 i Othello har nøjagtigt 666 linjer. (I den mest almindelige udgave – og det kan være lidt mere eller mindre afhængigt af hvordan du tæller dem.)

Faktisk af kursus Jeg har rodet med dig om det sidste punkt. De fleste af Shakespeares handlinger har mellem 600 og 700 linjer. Det handler om køretider. Så du kan finde 666 linjer i mange af hans skuespil, hvis du tæller den rigtige måde. 😉

Men resten af ​​dette svar er sandt, hvert ord. Othello sætter ikke en fod forkert. Han var lige dømt fra starten.

Læs også Richard Mosss svar på Hvad er Othellos fejl?

Det stemmer overens med det, jeg siger (efter min mening), men hvis du prøver at få mening i stykket, giver det mening for en gymnasium Eng. Tændt lærer, det har det, du har brug for. Og det er også gode ting.

Det bedre vil hjælpe dig med at forstå, hvordan Shakespeare gør, hvad han gør, end min lidt tungetunge kindresume.

Svar

Meget af den kritiske kontrovers omkring Othello handler om

spørgsmålet om, hvordan vi endelig skal reagere på Othello og derfor i

især om konsekvenserne af hans selvmordstale. Bradley hævder

at Othello i det væsentlige er ædel, og at hans død styrker den

adel. F.R. Leavis udfordrer i dette essay “Diabolic Intellect and the Noble

Hero” denne sentimentale opfattelse, der understreger Othellos grænseløse

forkærlighed for “selvidealisering.” Leavis beskriver Othello “s næstsidste

tale og selvmord som “selvdramatisering” og et “coup de théâtre.” 39 af

den samme tale TSEliot konkluderer, at Othello “hepper på sig selv

” og forsøger at undslippe virkeligheden ved at praktisere selvbedrag. 40

nøglefaktoren i debatten, som titlen på Leavis-essayet indikerer, er

indflydelse fra Iago. Hvis Iago er et ondt geni, er Othello desto mere

ædel og sympatisk; hvis vi vedtager et formindsket syn på Iago, så

Othello virker mere skyldig og mangelfuld.

Othello, som McElroy har påpeget, er i det væsentlige ligesom

Shakespeares andre store tragiske helte. Hvad der gør vurderingen af ​​

Othellos karakter problematisk er, at vi ser ham fra Iagos synspunkt

. Forestil dig, hvordan vores vision af Hamlet ville ændre sig, hvis Claudius

dominerede begyndelsen, midten og slutningen af ​​stykket med sit vellykkede

plot for at gøre Hamlet gal. Forestil dig Lear, hvis hans historie blev fortalt og hans

skæbne orkestreret af Goneril og Macbeth, hvis hekse talte

direkte til os, der annoncerede, hvad de ville gøre, og hvordan Macbeth ville

reagere. Kort sagt er den tragiske helt nødvendigvis formindsket, hvis han bliver

præsenteret for os i regi af en antagonist-kor-fortæller,

og dette er klart tilfældet med Othello.

Wilson er imidlertid kategorisk, at “der er ingen kor karakter

i Othello.” 41 Han hævder, at t “effekten af ​​billedet af Othello er

dramatisk, ikke kor. Billedet forstærker den dramatiske effekt af

tegn i handling, men fortolker ikke handlingen for os. “42 Pointen

er vigtig for Wilson på flere punkter, blandt dem at” det er svært at

sympatisere med ham [Othello], hvis vi betragter ham lidenskabeligt, hvis vi

holder op med at reflektere. “Desuden” hvis vi ikke kan sympatisere med Othello,

vi kan lige så godt savne stykket helt; faktisk har vi savnet det. “43

Ikke desto mindre blandes vores sympati med Othello ind i

stykket, fordi vi skal se ham fra den ironiske afstand, som Iago og

hans intriger pålægger handlingen. Meget af handlingen er overlejret med

Iagos soliloquies. Imidlertid er disse taler ikke soloer i den

reneste betydning af udtrykket. Det vil sige, Iago taler aldrig rigtig til sig selv. Han

er en simpel mand, uigennemtrængelig for dilemma og urokkelig af intern

konflikt, han har intet at tale med sig selv om. Hans solilokier har tendens

til at være annonceringer af hans planer. Desuden lyver han, sløv og

ironisk, selv i sine ensomheder, hvilket helt sikkert modsiger den ensartede konvention som

som ærlig selvåbenbaring. For eksempel, efter at

han har overtalt Cassio til at forelægge sin sag for Desdemona, så hun

kan sagsøge Othello på hans vegne, begynder Iago sin ensomhed: “Og

hvad er det så, der siger, at jeg spiller skurken, / Når dette råd er gratis, giver jeg

, og ærligt, / Probal at tænke, og faktisk kurset / At vinde

Moor igen? ” (II.iii.333-6). Iago spiller igen rollen som dissembler,

men til hvis fordel? Iago foregiver at stille spørgsmålstegn ved sig selv, foregiver at

undre sig over hans rolle Han fortsætter med at spille for publikum eller for hans

forestilte publikum og etablerer sig derved ikke kun som skurk,

men som kor / fortæller af dramaet, der taler mere i tonen af asides

end af soliloquies. 44

Resultatet af denne koreffekt er, at vi ser Othello og hans skæbne

under kontrol af stykkets design , tydeligt tegnet og i

skarpt perspektiv – og alligevel kender ham mindre intimt. Hvis Othello fremstår

som enten ædel udskæring eller selvdramatiserende egoist, er det fordi vi ikke

kender ham godt nok, er ikke blevet trukket dybt ind i hans indre verden

nok til at føle noget andet om ham.

Othellos handling bliver melodramatisk, fordi den kan ikke

integreres i en dominerende vision, der omfatter spillet og

som vi forbinder e med den tragiske helt. Den indre, organiske opfattelse fortrænges

af den eksterne kamp modsætninger. Og da vi ikke

har empati, da vi ikke har del i dramaets subjektive virkelighed (i

i samme grad som i lyrisk tragedie) kommer handlingerne til os alle jo mere

som et chok, karaktererne er mere slående og dramatiske, og

følelserne er forstærket og fremtrædende. Dramatikeren, der lytter til

“stemmen” i hans drama, vil inkorporere yderligere strejf af melodrama:

stærke kontraster (ondskab og uskyld, sort og hvid, Venedig og

Cypern) og “Willow” -scenen er de mest åbenlyse eksempler i

Othello.

Det er måske uundgåeligt, at Othellos ordentlige tale og

selvmord kan blive bedømt som selvdramatisering, men alligevel skal vi bemærke, at denne

tale, ligesom den endelige skæbne for alle de tragiske helte, vi har

, er præget af galskab.Det er en diskurs, der betegner

fragmenteringen, usammenhængen og selvnegationen af ​​Othellos virkelighed.

Blødgør dig, et ord eller to, inden du går.

Jeg har udført staten en vis tjeneste, og de ved ikke.

Ikke mere af det, jeg beder dig i dine breve,

Når du skal fortælle disse uheldige gerninger,

Tal om mig som jeg er. Intet forstærker,

Heller ikke angivet i ondskab. Så skal du tale

Om en, der ikke elskede klogt, men for godt;

Om en, der ikke er let jaloux, men som bliver udført,

Forvirret i ekstrem; af en hvis hånd,

Som basen Judean, kastede en perle væk

Rigere end hele hans stamme; af en hvis dæmpede øjne,

Omend usædvanlig for det smeltende humør,

Dråber tårer så hurtigt som de arabiske træer

159

Deres med “cinable tyggegummi. Sæt dig fra dette.

Og sig udover det i Aleppo en gang,

Hvor en ondartet og en turbaneret tyrker

Slå en venetiansk og trak staten,

Jeg tog den omskårne hund i halsen

Og slog ham – således. (V.ii. 336-55)

(Han stikker sig selv).

Den mest passende beskrivelse af denne samlede diskurs er Gratianos øjeblikkelige

svar : “Alt det, der talte, er skæmmet.” Ikke alene er talen “skæmmet”

af Othellos stikkende sig selv, men talen er skæmmet i sig selv.

Tonen og indholdet af talen er upassende i forhold til situationen og selvmodsigende.

Talen kan kun forklares inden for rammerne af

Othellos galskab det vil sige i det overvældende kølvand efter hans beslaglæggelse og

vrangforestillinger. Denne sammenhæng til gengæld for sin belysning kræver en kort

gennemgang af processen med Othellos vanvid.

Iago lover at gøre Othello sur. Othello er tilsyneladende

uforgængelig, bortset fra at han for nylig er gift. Hans kærlighed til Desdemona

er både den lykkelige afslutning af hans univers og hans akilleshæl. Hans

proklamation af hans kærlighed til Desdemona tydeliggør Iagos kurs og

forkaster hans egen undergang: “Og når jeg ikke elsker dig, / er kaos

kommet igen” (III. iii. 91-2). Othello er ikke plaget af et ambivalent

handlingsforløb og splittet sind, som den tragiske helt normalt er, og

derfor gør Iago sig selv til den del af Othellos sind, som tvivler

og sætter spørgsmålstegn ved sig selv. Iago sørger for mistanke om at blive hængende og jalousi

for at gætte sig, indtil Othellos sind optøjer i en forvirring af modstridende

følelser som ikke kan løses eller unddrages. Processen

når en vanvittig tonehøjde og dens første vanviddeplateau i IV.i.29ff, efter

Iago har antydet, at Cassio har blabbet om sine forsøg med

Desdemona.

OTHELLO Har han sagt noget?

IAGO Han har, min herre; men vær dig godt forsikret,

Ikke mere end han vil være iført.

OTHELLO Hvad har han sagt?

IAGO Hvorfor, det gjorde han – jeg ved ikke hvad han gjorde.

OTHELLO Hvad? hvad?

IAGO Lie –

OTHELLO Med hende?

IAGO Med hende , på hende; hvad vil du.

OTHELLO Læg med hende? Læg på hende? – Vi siger lyve på hende

når de tror på hende. – Læg med hende! Zounds , det “fulde. –

Lommetørklæde – tilståelser – lommetørklæde! – At tilstå, og

blive hængt for hans arbejde – først at blive hængt og derefter at

tilstå! Jeg skælver over det. Naturen ville ikke investere sig i

en sådan skyggefuld lidenskab uden nogen instruktion. Det er ikke

161

ord, der ryster mig således. – Pish! Næser, ører og læber? Er “t

muligt? – tilstå – lommetørklæde? – O djævel!

(falder i en transe)

IAGO Arbejd med.

Min medicin fungerer! . . . .

Vi bemærker, at Iago på dette tidspunkt har så betinget Othellos sind

at Iago ikke engang behøver at udtale en komplet sætning eller idé for at røre Othellos

uro. Efter beslaglæggelsen er Othello ikke længere Othello. Ligesom Cassio

foran ham, er Othello blevet reduceret til Iagos håndværker, der smyger sig over

ham: “O, du er klog! “Det er sikkert” (IV.i.74). Othello er så afskåret af

sig selv og hans vidner, at Iago kan krænke ham straffri og gentage

med mock paternalisme: “God, sir, vær en mand” (IV.i. 66). Fra dette punkt

fremad er Othellos opfattelse og adfærd præget af irrationalitet.

Da Iago afslører sin plan om at få Othello til at aflytte sin samtale

med Cassio og advarer Othello om at være tålmodig, Othello svarer: ”Hører du

du hører, Iago? / Jeg vil blive fundet mest snedig i min tålmodighed; / Men –

hører du? –mest blodig “(IV. i. 90-2). Der er intet for Iago

at høre, Othello hallucinerer. I hans tilstand er det ikke underligt, at

Othello bliver bedraget af Iago, Cassio og Biancas lille melodrama af lommetørklædet

. Othellos svar bliver hyperbolske, forvirrede og

modstridende. (Senere går han så langt som at hævde, at Desdemona “med

Cassio har skamhandling / Tusind gange begået “(V.ii.

211-12).) Efter at have accepteret Iagos påstand om, at lommetørklædet

Cassio gav Bianca var hans, reagerer Othello med den ambivalens

, der ligger i dobbeltbindingen.

162

OTHELLO Jeg ville have ham i ni år at dræbe! – En fin

kvinde, en retfærdig kvinde, en sød kvinde?

IAGO Nej, du skal glem det.

OTHELLO Ja, lad hende rådne og omkomme og blive forbandet

i aften, for hun skal ikke leve. Nej, mit hjerte er vendt mod

sten; jeg slår den, og det gør ondt i min hånd. O, verden har

ikke en sødere væsen! Hun lyver måske ved en kejser og

befaler ham opgaver.

IAGO Nej, det er ikke din måde.

OTHELLO Hæng hende! Jeg siger bare hvad hun er, så

delikat med nålen. En beundringsværdig musiker. (IV.i.

178-88)

Når Lodovico ankommer med en besked fra Venedig, er Othello ved

første gådefulde. Så synes han ikke at høre Desdemona, når hun

taler, indtil han pludselig tænder på hende og spørger “Er du klog?” og da

hun ikke forstår ham (faktisk kan spørgsmålet – at være ude af al

kontekst – ikke betyde noget) han fortæller hende: “Jeg er glad for at se dig gal “

(IV.i. 238). Åbenbart fornemmer han, at han er blevet vild og føler, at det

ville være bare for Desdemona at være sur. Pludselig kalder han hende “Djævel!”

og rammer hende. Da hun rejser, beder Lodovico om, at Othello kalder hende tilbage

for at gøre det godt. Othello ser ud til at misforstå anmodningen, antyder først

at det er Lodovico, der ønsker at gøre noget med

Desdemona og derefter benytter lejligheden til bittert at vise

Desdemona som en lydig men hul genstand. Lodovico er selvfølgelig

tvunget til at spørge: “Er hans vidner sikre? Er han ikke hjernelys?” (IV.i.

267).

163

Jalousi opdrætter jalousi, og galskab opdrætter vanvid, og dermed

Othello ” s lidenskaber kan ikke repareres af Emilias løgn eller ved

Desdemonas erklæringer om uskyld. Wilson, når jeg analyserer mordet

på Desdemona, tror jeg, tager scenen alt for meget til pålydende og

uden at tage konteksten og Othellos tilstand fuldt ud eller alvorligt

nok i betragtning. For eksempel siger Wilson, at Othello er

“fuldstændig overbevist om Desdemonas skyld og nødvendigheden af ​​at dræbe hende

(Alligevel skal hun dø, ellers forråder hun flere mænd ) … ” Wilson undlader at

bemærke den falske, faktisk absurditeten i denne logik, især som

en begrundelse for mordet på en meget elsket kone. Wilsons forsøg på

at argumentere for, at det Shakespeare-verdensbillede bag netop dette skuespil

viser sig igennem i Othello (“den omskårne hund”, dvs. en muslim)

at vise oprigtig kristen altruisme i det øjeblik han kvæler sin

kone er uklar. Det er klart, at den eneste mening, vi har at gøre med Othellos

diskurs på dette tidspunkt, er, at det ikke ” t giver mening på det niveau af logisk

ytring. Ligesom Desdemona forstår vi Othellos raseri, men ikke hans

ord. Desdemona krediterer selv Othellos vanvid med det forestående

mord, når hun bemærker: “Og alligevel frygter jeg dig; for dig “er fatal derefter /

Når dine øjne ruller så” (V.ii.36-7).

Selvom vi ikke kan stole på logikken i Othellos udtalelser, Som

Adamsons analyse af mordscenen demonstrerer dygtigt, kan vi

forstå ham på et andet niveau.

Desdemona er hans hjerte. Den destruktive handling med at kvæle hende er hans forsøg på at kvæle hans egne følelser. Det er en måde at

forsøge at bevare sig selv, eller rettere at bevare den eneste

idé om sig selv, han kan leve med (eller tror at han kan leve med):

som en mand for evigt og helt blottet for følelser. 45

Othello er fanget i det uudholdelige paradoks at skulle

ødelægge sig selv for at redde sig selv, at skulle frigøre kaos for at

redde retfærdighed. Ingen handling er holdbar, passivitet er lige så uholdbar. I sin

reaktion på mordet, som Adamson påpeger, “er der ingen følelse af

chok over, hvad han har gjort. Han virker mentalt fjern, uden kontakt med

dens virkelighed, og hans hjerte virker for tiden barmhjertigt sløv, endda

livløs, ligesom hende. . . ”. 46

De efterfølgende scener minder os om, at Othellos tragedie er at have haft

hans virkelighedsfølelse undermineret, fragmenteret og fjernet fra ham

( Den samme katastrofe, som hver af venetianerne har været udsat for i

miniature i løbet af stykket.) Som Adamson påpeger:

Hverken vi eller Othello kan gå glip af betydningen af ​​hans

afvæbning. Ved at fratage ham sine våben, hvormed han

kan angribe andre, fratager Montano ham også sin magt til at

forsvare sig selv: de fysiske afvæbningsspejle en

psykologisk, som Othellos næste tale gør klart. 47

Den sidste hud af Othellos virkelighed er hans sprogbrug.Adamson bemærker:

I de tidlige handlinger husker vi, at Othellos talemestring var

et manifest tegn og undertiden selve middel til hans

mestring i og over hans verden. Det lød ikke kun

autoritativt og bevidst om dets magt, men var faktisk

kraftigt nok til at afvæbne Brabantio og andre … The

kommanderende veltalenhed deri var ikke blot et trick af

sprog, men sprang ud fra og skræddersy den virkelige autoritet for

Othellos selv. 4

I de sidste scener, selv om dette, er Othello fladt. Som Adamson

beskriver det: “Othello “s retorik i denne tale (V. ii. 257ff.) Skrubber

med sin flagrende indre tilstand og forråder den med frygtelig klarhed.”

49

Af Othellos forsømmelige skal vi bemærke, at han forsøger at

genvinde en følelse af sig selv. I sammenhæng med situationen er den voldsomme

ro af hans åbningsafbrydelse afvigende. Hans argument, “Jeg

har udført staten en vis tjeneste” (skønt vanvittig og upassende under

omstændighederne) gentager Othello of Act I – “Mine tjenester, som jeg har

udført staten / Skal udtale sine [Brabantios] klager “(Ii17).

Othello forsøger således at genskabe eller i det mindste holde fast i et fragment af

hvad han engang vidste, at han var. Da Othello kæmper for at holde fast i

en vis følelse af, hvem han er, deraf vigtigheden af ​​linjen, “Tal om mig

som jeg er. “Ved linjen,” Så skal du tale / om en, der ikke elskede

klogt, men for godt; “det ser ud til, at Othello har genvundet sin

retorik og implicit en del af sig selv. Men straks, da han

begynder sin påstand, “af en ikke let jaloux”, begynder strukturen at falde

igen, gammel fejl gentages, hans selvblindhed og tidligere synder og

kval bliver sanset for tankerne, og denne idé er aldrig afsluttet.

Den udsmykkede og indviklede indbildskhed som han begiver sig ud, ser det ud som en krypteret

metafor, der ikke beskriver ham (har han endnu tappet en tåre?), og

næppe formår at beskrive, hvad der er sket. Han adskiller sig selv

i emne og objekt i den næstsidste linje. At knivstikke

selv gør sin sidste linje sand, men modsiger hele importen af ​​

“uheldige gerninger” og hans ophøjelse af udsendingene til at “tale om mig som jeg

am. Intet forstærket, … “

Alt i alt siger talen intet, der ikke er” skæmmet. Indsatsen

er hverken spektakulært egoistisk eller sublimt ædel. Vi skal høre

talen ikke som ord eller ideer, men som raseri fra en mand, der kæmper for at

genvinde en fornemmelse af sig selv og sin virkelighed og ikke i

forsøg.

En fornyet undersøgelse af tragedie og galskab i otte valgte stykker, fra grækerne til det 20. århundrede (Hardback) – 2002-udgave: Gregory J. Reid: 0884267674088: Amazon.com: Bøger

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret. Krævede felter er markeret med *