Bedste svar
Dette er et rigtig godt spørgsmål.
Men der er et kort svar. Othellos fejl er at være i et stykke af William Shakespeare.
Ser du, Shakespeare har tre kernekvaliteter: hans evne til at observere og portrættere menneskelige karakterer intenst og hans fuldstændig hensynsløse dedikation til at give sit publikum den oplevelse, han ønsker, at de skal have, og hans blændende færdigheder med sprog.
På en måde er det den tredje af disse, som Shakespeares fortryder, mens det er de to første, der er Othellos fortrydelse.
Fordi en ting, Shakespeare virkelig ikke virkelig er god til, er en overbevisende historie. Seriøst mand, hans mest berømte skuespil (bortset fra Macbeth) er et rod, historisk. Macbeth adskiller sig fra at være det Shakespeare-stykke, der kommer tættest på at fortælle en sammenhængende historie, men stadig ikke står op til tæt kontrol. Ingen selvrespektende filmproducent eller teaterimpresario i dag ville acceptere en tonehøjde fra Shakespeare, for hvis han bare opsummerede plottet … ja, du får ideen. Hans planlægning var et fuldstændigt rod. Selv historierne (som du tror ville være svære at gøre forkert) har plot-huller, for mange karakterer, underlige tids- og rumspring og hvad angår historisk nøjagtighed …
Men jeg går væk. Shakespeares fortrydelse er, at han er så god til ordene, at hans publikum ikke (og ikke) bemærker svagheden ved hans historiefortælling. Kombineret med hvor god han er til tegn, og du får den situation, at folk ser på den utilsigtede ulykke ved hans planlægning og antager, at han var så smart, at det er dem, der ikke forstår .
Det er dårligt for folk som Othello, fordi Shakespeare skabte ham for at rod med dig . Shakespeare vidste at han kunne skabe en realistisk, inspirerende, beundringsværdig, troværdig karakter i hvis åndsadel du ville tro og fortælle hans Elizabethansk publikum at han er en maur (en sort nordafrikaner), som ved godt, at de stadig beundrer ham.
I en tid, hvor andre dramatikere viste tyranernes fremgang og fald, binder Shakespeare i Othello sine karakterer til lykkehjulet og giver det en god krumtap. Der er ingen karma der; Othello og Desdemona har ikke gjort noget for at fortjene hvad der sker med dem. (Cassio er lidt uhåndterlig og diskret, men kun i det omfang, en dårlig person kan fejlagtigt fortolke sine handlinger; Emilia har en chance til at afsløre, at det hele er hendes mands klynger, men hun gør det ikke. Det er omfanget af deres forbrydelser). Ser du, Shakespeare er ligeglad. Han er i det for følelserne i øjeblikket .
Dette er Shakespeares hensynsløshed.
Og han virkelig, virkelig elsker at lade tegnene på, at han har rod i dig i almindeligt syn .
Er det en fejltagelse, at Othello og Desdemona skjuler ordene Helvede og Demon lige foran dig? Selvfølgelig ikke. Mere end det faktum, at lov 1 i Othello har nøjagtigt 666 linjer. (I den mest almindelige udgave – og det kan være lidt mere eller mindre afhængigt af hvordan du tæller dem.)
Faktisk af kursus Jeg har rodet med dig om det sidste punkt. De fleste af Shakespeares handlinger har mellem 600 og 700 linjer. Det handler om køretider. Så du kan finde 666 linjer i mange af hans skuespil, hvis du tæller den rigtige måde. 😉
Men resten af dette svar er sandt, hvert ord. Othello sætter ikke en fod forkert. Han var lige dømt fra starten.
Læs også Richard Mosss svar på Hvad er Othellos fejl?
Det stemmer overens med det, jeg siger (efter min mening), men hvis du prøver at få mening i stykket, giver det mening for en gymnasium Eng. Tændt lærer, det har det, du har brug for. Og det er også gode ting.
Det bedre vil hjælpe dig med at forstå, hvordan Shakespeare gør, hvad han gør, end min lidt tungetunge kindresume.
Svar
Meget af den kritiske kontrovers omkring Othello handler om
spørgsmålet om, hvordan vi endelig skal reagere på Othello og derfor i
især om konsekvenserne af hans selvmordstale. Bradley hævder
at Othello i det væsentlige er ædel, og at hans død styrker den
adel. F.R. Leavis udfordrer i dette essay “Diabolic Intellect and the Noble
Hero” denne sentimentale opfattelse, der understreger Othellos grænseløse
forkærlighed for “selvidealisering.” Leavis beskriver Othello “s næstsidste
tale og selvmord som “selvdramatisering” og et “coup de théâtre.” 39 af
den samme tale TSEliot konkluderer, at Othello “hepper på sig selv
” og forsøger at undslippe virkeligheden ved at praktisere selvbedrag. 40
nøglefaktoren i debatten, som titlen på Leavis-essayet indikerer, er
indflydelse fra Iago. Hvis Iago er et ondt geni, er Othello desto mere
ædel og sympatisk; hvis vi vedtager et formindsket syn på Iago, så
Othello virker mere skyldig og mangelfuld.
Othello, som McElroy har påpeget, er i det væsentlige ligesom
Shakespeares andre store tragiske helte. Hvad der gør vurderingen af
Othellos karakter problematisk er, at vi ser ham fra Iagos synspunkt
. Forestil dig, hvordan vores vision af Hamlet ville ændre sig, hvis Claudius
dominerede begyndelsen, midten og slutningen af stykket med sit vellykkede
plot for at gøre Hamlet gal. Forestil dig Lear, hvis hans historie blev fortalt og hans
skæbne orkestreret af Goneril og Macbeth, hvis hekse talte
direkte til os, der annoncerede, hvad de ville gøre, og hvordan Macbeth ville
reagere. Kort sagt er den tragiske helt nødvendigvis formindsket, hvis han bliver
præsenteret for os i regi af en antagonist-kor-fortæller,
og dette er klart tilfældet med Othello.
Wilson er imidlertid kategorisk, at “der er ingen kor karakter
i Othello.” 41 Han hævder, at t “effekten af billedet af Othello er
dramatisk, ikke kor. Billedet forstærker den dramatiske effekt af
tegn i handling, men fortolker ikke handlingen for os. “42 Pointen
er vigtig for Wilson på flere punkter, blandt dem at” det er svært at
sympatisere med ham [Othello], hvis vi betragter ham lidenskabeligt, hvis vi
holder op med at reflektere. “Desuden” hvis vi ikke kan sympatisere med Othello,
vi kan lige så godt savne stykket helt; faktisk har vi savnet det. “43
Ikke desto mindre blandes vores sympati med Othello ind i
stykket, fordi vi skal se ham fra den ironiske afstand, som Iago og
hans intriger pålægger handlingen. Meget af handlingen er overlejret med
Iagos soliloquies. Imidlertid er disse taler ikke soloer i den
reneste betydning af udtrykket. Det vil sige, Iago taler aldrig rigtig til sig selv. Han
er en simpel mand, uigennemtrængelig for dilemma og urokkelig af intern
konflikt, han har intet at tale med sig selv om. Hans solilokier har tendens
til at være annonceringer af hans planer. Desuden lyver han, sløv og
ironisk, selv i sine ensomheder, hvilket helt sikkert modsiger den ensartede konvention som
som ærlig selvåbenbaring. For eksempel, efter at
han har overtalt Cassio til at forelægge sin sag for Desdemona, så hun
kan sagsøge Othello på hans vegne, begynder Iago sin ensomhed: “Og
hvad er det så, der siger, at jeg spiller skurken, / Når dette råd er gratis, giver jeg
, og ærligt, / Probal at tænke, og faktisk kurset / At vinde
Moor igen? ” (II.iii.333-6). Iago spiller igen rollen som dissembler,
men til hvis fordel? Iago foregiver at stille spørgsmålstegn ved sig selv, foregiver at
undre sig over hans rolle Han fortsætter med at spille for publikum eller for hans
forestilte publikum og etablerer sig derved ikke kun som skurk,
men som kor / fortæller af dramaet, der taler mere i tonen af asides
end af soliloquies. 44
Resultatet af denne koreffekt er, at vi ser Othello og hans skæbne
under kontrol af stykkets design , tydeligt tegnet og i
skarpt perspektiv – og alligevel kender ham mindre intimt. Hvis Othello fremstår
som enten ædel udskæring eller selvdramatiserende egoist, er det fordi vi ikke
kender ham godt nok, er ikke blevet trukket dybt ind i hans indre verden
nok til at føle noget andet om ham.
Othellos handling bliver melodramatisk, fordi den kan ikke
integreres i en dominerende vision, der omfatter spillet og
som vi forbinder e med den tragiske helt. Den indre, organiske opfattelse fortrænges
af den eksterne kamp modsætninger. Og da vi ikke
har empati, da vi ikke har del i dramaets subjektive virkelighed (i
i samme grad som i lyrisk tragedie) kommer handlingerne til os alle jo mere
som et chok, karaktererne er mere slående og dramatiske, og
følelserne er forstærket og fremtrædende. Dramatikeren, der lytter til
“stemmen” i hans drama, vil inkorporere yderligere strejf af melodrama:
stærke kontraster (ondskab og uskyld, sort og hvid, Venedig og
Cypern) og “Willow” -scenen er de mest åbenlyse eksempler i
Othello.
Det er måske uundgåeligt, at Othellos ordentlige tale og
selvmord kan blive bedømt som selvdramatisering, men alligevel skal vi bemærke, at denne
tale, ligesom den endelige skæbne for alle de tragiske helte, vi har
, er præget af galskab.Det er en diskurs, der betegner
fragmenteringen, usammenhængen og selvnegationen af Othellos virkelighed.
Blødgør dig, et ord eller to, inden du går.
Jeg har udført staten en vis tjeneste, og de ved ikke.
Ikke mere af det, jeg beder dig i dine breve,
Når du skal fortælle disse uheldige gerninger,
Tal om mig som jeg er. Intet forstærker,
Heller ikke angivet i ondskab. Så skal du tale
Om en, der ikke elskede klogt, men for godt;
Om en, der ikke er let jaloux, men som bliver udført,
Forvirret i ekstrem; af en hvis hånd,
Som basen Judean, kastede en perle væk
Rigere end hele hans stamme; af en hvis dæmpede øjne,
Omend usædvanlig for det smeltende humør,
Dråber tårer så hurtigt som de arabiske træer
159
Deres med “cinable tyggegummi. Sæt dig fra dette.
Og sig udover det i Aleppo en gang,
Hvor en ondartet og en turbaneret tyrker
Slå en venetiansk og trak staten,
Jeg tog den omskårne hund i halsen
Og slog ham – således. (V.ii. 336-55)
(Han stikker sig selv).
Den mest passende beskrivelse af denne samlede diskurs er Gratianos øjeblikkelige
svar : “Alt det, der talte, er skæmmet.” Ikke alene er talen “skæmmet”
af Othellos stikkende sig selv, men talen er skæmmet i sig selv.
Tonen og indholdet af talen er upassende i forhold til situationen og selvmodsigende.
Talen kan kun forklares inden for rammerne af
Othellos galskab det vil sige i det overvældende kølvand efter hans beslaglæggelse og
vrangforestillinger. Denne sammenhæng til gengæld for sin belysning kræver en kort
gennemgang af processen med Othellos vanvid.
Iago lover at gøre Othello sur. Othello er tilsyneladende
uforgængelig, bortset fra at han for nylig er gift. Hans kærlighed til Desdemona
er både den lykkelige afslutning af hans univers og hans akilleshæl. Hans
proklamation af hans kærlighed til Desdemona tydeliggør Iagos kurs og
forkaster hans egen undergang: “Og når jeg ikke elsker dig, / er kaos
kommet igen” (III. iii. 91-2). Othello er ikke plaget af et ambivalent
handlingsforløb og splittet sind, som den tragiske helt normalt er, og
derfor gør Iago sig selv til den del af Othellos sind, som tvivler
og sætter spørgsmålstegn ved sig selv. Iago sørger for mistanke om at blive hængende og jalousi
for at gætte sig, indtil Othellos sind optøjer i en forvirring af modstridende
følelser som ikke kan løses eller unddrages. Processen
når en vanvittig tonehøjde og dens første vanviddeplateau i IV.i.29ff, efter
Iago har antydet, at Cassio har blabbet om sine forsøg med
Desdemona.
OTHELLO Har han sagt noget?
IAGO Han har, min herre; men vær dig godt forsikret,
Ikke mere end han vil være iført.
OTHELLO Hvad har han sagt?
IAGO Hvorfor, det gjorde han – jeg ved ikke hvad han gjorde.
OTHELLO Hvad? hvad?
IAGO Lie –
OTHELLO Med hende?
IAGO Med hende , på hende; hvad vil du.
OTHELLO Læg med hende? Læg på hende? – Vi siger lyve på hende
når de tror på hende. – Læg med hende! Zounds , det “fulde. –
Lommetørklæde – tilståelser – lommetørklæde! – At tilstå, og
blive hængt for hans arbejde – først at blive hængt og derefter at
tilstå! Jeg skælver over det. Naturen ville ikke investere sig i
en sådan skyggefuld lidenskab uden nogen instruktion. Det er ikke
161
ord, der ryster mig således. – Pish! Næser, ører og læber? Er “t
muligt? – tilstå – lommetørklæde? – O djævel!
(falder i en transe)
IAGO Arbejd med.
Min medicin fungerer! . . . .
Vi bemærker, at Iago på dette tidspunkt har så betinget Othellos sind
at Iago ikke engang behøver at udtale en komplet sætning eller idé for at røre Othellos
uro. Efter beslaglæggelsen er Othello ikke længere Othello. Ligesom Cassio
foran ham, er Othello blevet reduceret til Iagos håndværker, der smyger sig over
ham: “O, du er klog! “Det er sikkert” (IV.i.74). Othello er så afskåret af
sig selv og hans vidner, at Iago kan krænke ham straffri og gentage
med mock paternalisme: “God, sir, vær en mand” (IV.i. 66). Fra dette punkt
fremad er Othellos opfattelse og adfærd præget af irrationalitet.
Da Iago afslører sin plan om at få Othello til at aflytte sin samtale
med Cassio og advarer Othello om at være tålmodig, Othello svarer: ”Hører du
du hører, Iago? / Jeg vil blive fundet mest snedig i min tålmodighed; / Men –
hører du? –mest blodig “(IV. i. 90-2). Der er intet for Iago
at høre, Othello hallucinerer. I hans tilstand er det ikke underligt, at
Othello bliver bedraget af Iago, Cassio og Biancas lille melodrama af lommetørklædet
. Othellos svar bliver hyperbolske, forvirrede og
modstridende. (Senere går han så langt som at hævde, at Desdemona “med
Cassio har skamhandling / Tusind gange begået “(V.ii.
211-12).) Efter at have accepteret Iagos påstand om, at lommetørklædet
Cassio gav Bianca var hans, reagerer Othello med den ambivalens
, der ligger i dobbeltbindingen.
162
OTHELLO Jeg ville have ham i ni år at dræbe! – En fin
kvinde, en retfærdig kvinde, en sød kvinde?
IAGO Nej, du skal glem det.
OTHELLO Ja, lad hende rådne og omkomme og blive forbandet
i aften, for hun skal ikke leve. Nej, mit hjerte er vendt mod
sten; jeg slår den, og det gør ondt i min hånd. O, verden har
ikke en sødere væsen! Hun lyver måske ved en kejser og
befaler ham opgaver.
IAGO Nej, det er ikke din måde.
OTHELLO Hæng hende! Jeg siger bare hvad hun er, så
delikat med nålen. En beundringsværdig musiker. (IV.i.
178-88)
Når Lodovico ankommer med en besked fra Venedig, er Othello ved
første gådefulde. Så synes han ikke at høre Desdemona, når hun
taler, indtil han pludselig tænder på hende og spørger “Er du klog?” og da
hun ikke forstår ham (faktisk kan spørgsmålet – at være ude af al
kontekst – ikke betyde noget) han fortæller hende: “Jeg er glad for at se dig gal “
(IV.i. 238). Åbenbart fornemmer han, at han er blevet vild og føler, at det
ville være bare for Desdemona at være sur. Pludselig kalder han hende “Djævel!”
og rammer hende. Da hun rejser, beder Lodovico om, at Othello kalder hende tilbage
for at gøre det godt. Othello ser ud til at misforstå anmodningen, antyder først
at det er Lodovico, der ønsker at gøre noget med
Desdemona og derefter benytter lejligheden til bittert at vise
Desdemona som en lydig men hul genstand. Lodovico er selvfølgelig
tvunget til at spørge: “Er hans vidner sikre? Er han ikke hjernelys?” (IV.i.
267).
163
Jalousi opdrætter jalousi, og galskab opdrætter vanvid, og dermed
Othello ” s lidenskaber kan ikke repareres af Emilias løgn eller ved
Desdemonas erklæringer om uskyld. Wilson, når jeg analyserer mordet
på Desdemona, tror jeg, tager scenen alt for meget til pålydende og
uden at tage konteksten og Othellos tilstand fuldt ud eller alvorligt
nok i betragtning. For eksempel siger Wilson, at Othello er
“fuldstændig overbevist om Desdemonas skyld og nødvendigheden af at dræbe hende
(Alligevel skal hun dø, ellers forråder hun flere mænd ) … ” Wilson undlader at
bemærke den falske, faktisk absurditeten i denne logik, især som
en begrundelse for mordet på en meget elsket kone. Wilsons forsøg på
at argumentere for, at det Shakespeare-verdensbillede bag netop dette skuespil
viser sig igennem i Othello (“den omskårne hund”, dvs. en muslim)
at vise oprigtig kristen altruisme i det øjeblik han kvæler sin
kone er uklar. Det er klart, at den eneste mening, vi har at gøre med Othellos
diskurs på dette tidspunkt, er, at det ikke ” t giver mening på det niveau af logisk
ytring. Ligesom Desdemona forstår vi Othellos raseri, men ikke hans
ord. Desdemona krediterer selv Othellos vanvid med det forestående
mord, når hun bemærker: “Og alligevel frygter jeg dig; for dig “er fatal derefter /
Når dine øjne ruller så” (V.ii.36-7).
Selvom vi ikke kan stole på logikken i Othellos udtalelser, Som
Adamsons analyse af mordscenen demonstrerer dygtigt, kan vi
forstå ham på et andet niveau.
Desdemona er hans hjerte. Den destruktive handling med at kvæle hende er hans forsøg på at kvæle hans egne følelser. Det er en måde at
forsøge at bevare sig selv, eller rettere at bevare den eneste
idé om sig selv, han kan leve med (eller tror at han kan leve med):
som en mand for evigt og helt blottet for følelser. 45
Othello er fanget i det uudholdelige paradoks at skulle
ødelægge sig selv for at redde sig selv, at skulle frigøre kaos for at
redde retfærdighed. Ingen handling er holdbar, passivitet er lige så uholdbar. I sin
reaktion på mordet, som Adamson påpeger, “er der ingen følelse af
chok over, hvad han har gjort. Han virker mentalt fjern, uden kontakt med
dens virkelighed, og hans hjerte virker for tiden barmhjertigt sløv, endda
livløs, ligesom hende. . . ”. 46
De efterfølgende scener minder os om, at Othellos tragedie er at have haft
hans virkelighedsfølelse undermineret, fragmenteret og fjernet fra ham
( Den samme katastrofe, som hver af venetianerne har været udsat for i
miniature i løbet af stykket.) Som Adamson påpeger:
Hverken vi eller Othello kan gå glip af betydningen af hans
afvæbning. Ved at fratage ham sine våben, hvormed han
kan angribe andre, fratager Montano ham også sin magt til at
forsvare sig selv: de fysiske afvæbningsspejle en
psykologisk, som Othellos næste tale gør klart. 47
Den sidste hud af Othellos virkelighed er hans sprogbrug.Adamson bemærker:
I de tidlige handlinger husker vi, at Othellos talemestring var
et manifest tegn og undertiden selve middel til hans
mestring i og over hans verden. Det lød ikke kun
autoritativt og bevidst om dets magt, men var faktisk
kraftigt nok til at afvæbne Brabantio og andre … The
kommanderende veltalenhed deri var ikke blot et trick af
sprog, men sprang ud fra og skræddersy den virkelige autoritet for
Othellos selv. 4
I de sidste scener, selv om dette, er Othello fladt. Som Adamson
beskriver det: “Othello “s retorik i denne tale (V. ii. 257ff.) Skrubber
med sin flagrende indre tilstand og forråder den med frygtelig klarhed.”
49
Af Othellos forsømmelige skal vi bemærke, at han forsøger at
genvinde en følelse af sig selv. I sammenhæng med situationen er den voldsomme
ro af hans åbningsafbrydelse afvigende. Hans argument, “Jeg
har udført staten en vis tjeneste” (skønt vanvittig og upassende under
omstændighederne) gentager Othello of Act I – “Mine tjenester, som jeg har
udført staten / Skal udtale sine [Brabantios] klager “(Ii17).
Othello forsøger således at genskabe eller i det mindste holde fast i et fragment af
hvad han engang vidste, at han var. Da Othello kæmper for at holde fast i
en vis følelse af, hvem han er, deraf vigtigheden af linjen, “Tal om mig
som jeg er. “Ved linjen,” Så skal du tale / om en, der ikke elskede
klogt, men for godt; “det ser ud til, at Othello har genvundet sin
retorik og implicit en del af sig selv. Men straks, da han
begynder sin påstand, “af en ikke let jaloux”, begynder strukturen at falde
igen, gammel fejl gentages, hans selvblindhed og tidligere synder og
kval bliver sanset for tankerne, og denne idé er aldrig afsluttet.
Den udsmykkede og indviklede indbildskhed som han begiver sig ud, ser det ud som en krypteret
metafor, der ikke beskriver ham (har han endnu tappet en tåre?), og
næppe formår at beskrive, hvad der er sket. Han adskiller sig selv
i emne og objekt i den næstsidste linje. At knivstikke
selv gør sin sidste linje sand, men modsiger hele importen af
“uheldige gerninger” og hans ophøjelse af udsendingene til at “tale om mig som jeg
am. Intet forstærket, … “
Alt i alt siger talen intet, der ikke er” skæmmet. Indsatsen
er hverken spektakulært egoistisk eller sublimt ædel. Vi skal høre
talen ikke som ord eller ideer, men som raseri fra en mand, der kæmper for at
genvinde en fornemmelse af sig selv og sin virkelighed og ikke i
forsøg.