Hva er Othellos feil?

Beste svaret

Dette er et veldig bra spørsmål.

Men det er et kort svar. Othellos feil er å være i et teaterstykke av William Shakespeare.

Ser du, Shakespeare har tre kjerneegenskaper: hans evne til å observere og skildre menneskelige karakterer intenst, og hans helt nådeløse dedikasjon til å gi publikum opplevelsen han ønsker at de skal ha, og hans blendende ferdigheter med språk.

På en måte er det den tredje av disse som Shakespeares angre, mens det er de to første som er Othellos angre.

Fordi en ting Shakespeare egentlig ikke er god for, er en overbevisende historie. Seriøst mann, hans mest berømte skuespill (bortsett fra Macbeth) er et rot, historisk. Macbeth skiller seg fra å være Shakespeare-stykket som kommer nærmest å fortelle en sammenhengende historie, men som fremdeles ikke tåler nøye gransking. Ingen selvrespektende filmprodusent eller teaterimpresario i dag ville akseptere en tonehøyde fra Shakespeare, for hvis han bare oppsummerte handlingen … vel, får du ideen. Hans planlegging var et fullstendig rot. Selv historiene (som du tror det vil være vanskelig å gjøre galt) har plott-hull, for mange karakterer, rare tids- og romhopp og med hensyn til historisk nøyaktighet …

Men jeg går bort. Shakespeares angrep er at han er så god til ordene, at publikum ikke merket (og ikke) svakheten ved historiefortellingen. Kombinert med hvor god han er med tegn, og du får den situasjonen at folk ser på utilsiktet mishmash av planleggingen hans og antar at han var så smart at det er de som ikke forstår .

Det er ille for folk som Othello, fordi Shakespeare skapte ham for å rote med deg . Shakespeare visste at han kunne skape en realistisk, inspirerende, beundringsverdig, troverdig karakter i hvis åndelige adel du ville tro, og fortelle hans Elizabethansk publikum at han er en maur (en svart nordafrikaner) som vet godt at de fortsatt vil beundre ham.

I en tid da andre dramatikere viste tyrannens fremvekst og fall, i Othello, binder Shakespeare karakterene sine til lykkehjulet og gir det en god sveiv. Det er ingen karma der; Othello og Desdemona har ikke gjort noe for å fortjene det som skjer med dem. (Cassio er litt avvikende og indiskret, men bare i den grad en dårlig person kan feiltolke sine handlinger; Emilia har en sjanse til å avsløre at det hele er ektemannens mishandling, men hun gjør det ikke. Det er omfanget av deres forbrytelser). Ser du, Shakespeare bryr seg ikke. Han er inne for følelsene i øyeblikket .

Dette er Shakespeares hensynsløshet.

Og han virkelig, virkelig elsker å la skiltene om at han har det med deg i rett syn .

Er det en feil at Othello og Desdemona skjuler ordene Helvete og Demon rett foran deg? Selvfølgelig ikke. Noe mer enn det at lov 1 i Othello har nøyaktig 666 linjer. (I den vanligste utgaven – og det kan være litt mer eller mindre avhengig av hvordan du teller dem.)

Egentlig av kurs Jeg har det med det siste punktet. De fleste av Shakespeares handlinger har mellom 600 og 700 linjer. Det handler om kjøretider. Så du kan finne 666 linjer i mange av hans skuespill hvis du teller riktig måte. 😉

Men resten av dette svaret er sant, hvert ord. Othello setter ikke en fot galt. Han var bare dømt fra starten.

Les også Richard Moss svar på Hva er Othellos feil?

Det stemmer overens med det jeg sier (etter min mening) men hvis du prøver å gi mening om stykket, vil det være fornuftig for en videregående skole. Lit lærer, den har det du trenger. Og det er også gode ting.

Det bedre vil hjelpe deg å forstå hvordan Shakespeare gjør det han gjør enn min litt tungetunge. kinnesammendrag.

Svar

Mye av den kritiske kontroversen rundt Othello dreier seg om

spørsmålet om hvordan vi endelig skal svare på Othello og derfor i

spesielt om implikasjonene av hans selvmordstale. Bradley hevder

at Othello i det vesentlige er edel og at hans død forsterker den

adelen. F.R. Leavis i sitt essay, «Diabolic Intellect and the Noble

Hero», utfordrer dette sentimentale synet som understreker Othellos grenseløse

forkjærlighet for «selvidealisering.» Leavis beskriver Othello «s nest siste

tale og selvmord som «selvdramatisering» og et «coup de théâtre.» 39 av

samme tale TSEliot konkluderer med at Othello «heier seg selv

opp» og prøver å unnslippe virkeligheten ved å praktisere selvbedrag. 40

nøkkelfaktoren i debatten, som tittelen på Leavis-essayet indikerer, er

innflytelsen fra Iago. Hvis Iago er et ondt geni, er Othello desto mer

edel og sympatisk; hvis vi tar et redusert syn på Iago, så

Othello virker mer skyldig og mangelfull.

Othello, som McElroy har påpekt, er i hovedsak som

Shakespeares andre store tragiske helter. Det som gjør vurderingen av

Othellos karakter problematisk, er at vi ser ham fra Iagos synspunkt

. Tenk deg hvordan vår visjon av Hamlet ville endre seg hvis Claudius

dominerte begynnelsen, midten og slutten av stykket med sitt vellykkede

plot for å gjøre Hamlet gal. Tenk deg Lear hvis hans historie ble fortalt og hans

skjebne orkestrert av Goneril og Macbeth hvis heksene snakket

direkte til oss og kunngjorde hva de ville gjøre og hvordan Macbeth ville

svare. Kort sagt, den tragiske helten er nødvendigvis redusert hvis han blir

presentert for oss i regi av en antagonist-kor-forteller,

og dette er helt klart tilfelle med Othello.

Wilson er imidlertid kategorisk at «det er ingen» kor «-karakter

i Othello.» 41 Han hevder at t «effekten av bildene til Othello er

dramatisk, ikke kor. Bildene øker den dramatiske effekten av

tegnene i aksjon, men tolker ikke handlingen for oss. «42 Poenget

er viktig for Wilson på flere punkter, blant dem at» det er vanskelig å

sympatisere med ham [Othello] hvis vi anser ham lidenskapelig, hvis vi

slutter å reflektere. «Videre,» hvis vi ikke kan sympatisere med Othello,

vi kan like godt savne stykket helt; faktisk har vi savnet det. «43

Likevel blir vår sympatisering med Othello forstyrret i

stykket fordi vi må se ham fra den ironiske avstanden som Iago og

hans intriger pålegger handlingen. Mye av handlingen er overlappet med

Iagos soliloquies. Imidlertid er disse talene ikke ensomheter i

reneste forstand av begrepet. Det vil si at Iago aldri virkelig snakker til seg selv. Han

er en enkel mann, ugjennomtrengelig for dilemma og urokkelig av intern

konflikt, han har ingenting å snakke med seg selv om. Hans sololokier pleier

å være kunngjøringer om planene hans. Videre lyver han, slu og

ironisk til og med i sine ensomheter, noe som absolutt strider mot

konvensjonen om monologen som ærlig selv åpenbaring. For eksempel, etter at

han har overtalt Cassio til å presentere sin sak for Desdemona, slik at hun

kan saksøke Othello på hans vegne, begynner Iago sin ensomhet: “Og

hva er det da som sier at jeg spiller skurken, / Når dette rådet er gratis, gir jeg

, og ærlig, / Probal å tenke, og faktisk kurset / Å vinne

Fortøye igjen? » (II.iii.333-6). Iago spiller igjen rollen som spreder,

men til hvem er fordel? Iago later til å stille spørsmål ved seg selv, later til å

lurer på sin rolle Han fortsetter å spille for publikum eller for sitt

tenkte publikum, og etablerer seg derved ikke bare som skurk,

men som kor / forteller av dramaet som snakker mer i tonen. av sidene

enn av solilokiene. 44

Resultatet av denne koreffekten er at vi ser Othello og hans skjebne

under kontroll av stykkets design , tydelig tegnet og i

skarpt perspektiv – og likevel kjenner ham mindre nært. Hvis Othello fremstår

som enten edel utklipp eller selvdramatiserende egoist, er det fordi vi ikke

kjenner ham godt nok, har ikke blitt dratt inn i hans indre verden dypt

nok til å føle noe annet om ham.

Handlingen til Othello blir melodramatisk fordi den kan ikke

integreres i en dominerende visjon som omfatter stykket og

som vi forbinder e med den tragiske helten. Det indre, organiske synet er

fortrengt av motstandens ytre kamp. Og, ettersom vi ikke

har empati, ettersom vi ikke har del i den subjektive virkeligheten i dramaet (til

i samme grad som i lyrisk tragedie) kommer handlingene til oss alle jo mer

som et sjokk, karakterene er mer slående og dramatiske, og

følelsene er forsterket og fremtredende. Dramatikeren som lytter til

«stemmen» i dramaet hans, vil innlemme ytterligere innslag av melodrama:

sterke kontraster (ondskap og uskyld, svart og hvitt, Venezia og

Kypros) og «Willow» -scenen er de mest åpenbare eksemplene i

Othello.

Det er kanskje uunngåelig da at Othellos svergetale tale og

selvmord kan vurderes som selvdramatisering, men likevel bør vi merke oss at denne

talen, som den endelige skjebnen til alle de tragiske heltene vi har

vurdert, er preget av galskap.Det er en diskurs som betyr

fragmentering, usammenheng og selvnegasjon av Othellos virkelighet.

Bløt deg, et ord eller to før du går.

Jeg har gjort staten noen tjeneste, og de vet «t.

Ikke mer av det, jeg ber deg, i dine brev,

Når du skal fortelle disse uheldige gjerningene,

Snakk om meg som jeg er. Ingenting forsterker,

Heller ikke satt ned noe i ondskap. Da må du snakke

Om en som ikke elsket klokt, men for godt;

Av en som ikke er lett sjalu, men blir smidd,

Forvirret i ekstrem; av en hvis hånd,

Som basen Judean, kastet en perle bort

Rikere enn hele stammen hans; av en som har dempet øyne,

Om enn ubrukelig for den smeltende stemningen,

Dropper tårene like raskt som de arabiske trærne

159

Deres med «cinable tyggegummi. Sett deg ned dette.

Og si foruten det i Aleppo en gang,

Hvor en ondartet og en turbanert tyrker

Slå en venetiansk og trakk staten,

Jeg tok den omskårne hunden i halsen

Og slo ham – dermed. (V.ii. 336-55)

(Han stikker seg selv.)

Den mest passende beskrivelsen av denne totale diskursen er Gratianos umiddelbare

respons : «Alt det som er snakket er skadd.» Ikke bare er talen «skjemmet»

av Othellos knivstikking, men talen er skjemmet i seg selv.

Tonen og innholdet i talen er upassende for situasjonen og selvmotsigende.

Talen kan bare forklares i sammenheng med

Othellos galskap det vil si i den overveldende kjølvannet av hans beslag og

vrangforestillinger. Denne konteksten, for sin belysning, krever en kort

gjennomgang av prosessen med Othellos galskap.

Iago lover å gjøre Othello gal. Othello er tilsynelatende

uforgjengelig, bortsett fra at han nylig er gift. Hans kjærlighet til Desdemona

er både den lykkelige fullføringen av hans univers og hans akilleshæl. Hans

forkynnelse av hans kjærlighet til Desdemona tydeliggjør Iagos kurs og

forkynner hans eget fall: «Og når jeg ikke elsker deg, / er Kaos

kom igjen» (III. iii. 91-2). Othello er ikke plaget av et ambivalent

handlingsforløp og splittet sinn, som den tragiske helten vanligvis er, og

derfor gjør Iago seg til den delen av Othellos sinn som tviler

og stiller spørsmål ved seg selv. Iago tilrettelegger for mistenksomhet for å somle og sjalusi

for å feste til Othellos sinn opprør i en forvirring av motstridende

følelser som ikke kan bli løst eller unndratt. Prosessen

når en vanvittig tonehøyde og dens første vanviddsplatå i IV.i.29ff, etter

Iago har antydet at Cassio har blabbet om sine prøver med

Desdemona.

OTHELLO Har han sagt noe?

IAGO Han har, min herre; men vær deg forsikret,

Ikke mer enn at han ikke kler seg.

OTHELLO Hva har han sagt?

IAGO Hvorfor, det gjorde han – jeg vet ikke hva han gjorde.

OTHELLO Hva? hva?

IAGO Lie –

OTHELLO Med henne?

IAGO Med henne , på henne; hva vil du.

OTHELLO Ligg med henne? Ligg på henne? – Vi sier lyve på henne

når de tror på henne. – Ligg med henne! Zounds , det er fullstendig. –

Lommetørkle – bekjennelser – lommetørkle! – Å tilstå, og

bli hengt for sitt arbeid – først å bli hengt, og deretter å

tilstå! Jeg skjelver av den. Naturen ville ikke investere seg i

en slik skygge lidenskap uten noen instruksjon. Det er ikke

161

ord som rister meg slik. – Pish! Nese, ører og lepper? Er «t

mulig? – tilstå – lommetørkle? – O djevel!

(Faller i en transe)

IAGO Jobb med.

Min medisin fungerer! . . . .

Vi bemerker at Iago på dette tidspunktet har så betinget Othellos sinn

at Iago ikke engang trenger å uttale en fullstendig setning eller idé for å røre Othello «s

uro. Etter beslaget er Othello ikke lenger Othello. I likhet med Cassio

før ham, har Othello blitt redusert til Iagos håndledd, og favner over ham

: «O, du er klok! «Det er sikkert» (IV.i.74). Othello er så avskåret av

seg selv og vettet at Iago kan straffe straffrihet og gjenta

med mock paternalisme: «Bra, sir, vær en mann» (IV.i. 66). Fra dette punktet

fremover er Othellos oppfatning og oppførsel preget av irrasjonalitet.

Iago avslører planen om å få Othello til å lytte til samtalen

med Cassio og advarer Othello om å være tålmodig, svarer Othello: “Hører du

du, Iago? / Jeg vil bli funnet mest listig i min tålmodighet; / Men –

hører du? –mest blodig «(IV. i. 90-2). Det er ingenting for Iago

å høre, Othello hallusinerer. I hans tilstand er det ikke rart at

Othello blir lurt av Iago, Cassio og Biancas lille melodrama av

lommetørkleet. Othellos svar blir hyperbolske, forvirrede og

motstridende. (Senere går han så langt som å hevde at Desdemona «med

Cassio har skamhandling / Tusen ganger begått «(V.ii.

211-12).) Etter å ha akseptert Iagos påstand om at lommetørkleet

Cassio ga Bianca var hans, svarer Othello med den ambivalensen

som ligger i dobbeltbindingen.

162

OTHELLO Jeg vil ha ham ni år for å drepe! – En fin

kvinne, en rettferdig kvinne, en søt kvinne?

IAGO Nei, du må glem det.

OTHELLO Ja, la henne råtne og gå til grunne og bli forbannet

i kveld, for hun skal ikke leve. Nei, mitt hjerte er vendt til

stein; jeg slår den, og det gjør vondt i hånden min. O, verden har

ikke en søtere skapning! Hun kan lyve av en keiser og

befale ham oppgaver.

IAGO Nei, det er ikke din måte.

OTHELLO Heng henne! Jeg sier ikke hva hun er, så

delikat med nålen. En beundringsverdig musiker. (IV.i.

178-88)

Når Lodovico kommer med en melding fra Venezia, er Othello på

første gåtefull. Så ser det ut til at han ikke hører Desdemona når hun

snakker, før han plutselig slår på henne og spør «Er du klok?» og da

hun ikke forstår ham (faktisk – spørsmålet – å være utenfor all

kontekst – kan ikke bety noe) sier han til henne: «Jeg er glad for å se deg gal «

(IV.i. 238). Tydeligvis kjenner han at han er blitt gal og føler at det

ville være bare for Desdemona å være gal. Plutselig kaller han henne «Djevelen!»

og slår henne. Mens hun drar, ber Lodovico at Othello vil ringe henne tilbake

for å gjøre opp for seg. Othello ser ut til å misforstå forespørselen, antyder først

at det er Lodovico som ønsker å gjøre noe med

Desdemona, og deretter benytter anledningen til å vise bittert

Desdemona som en lydig, men hul gjenstand. Lodovico er selvfølgelig

tvunget til å spørre: «Er hans forstand trygg? Er han ikke hjernelys?» (IV.i.

267).

163

Sjalusi avler sjalusi, og galskap avler galskap, og dermed

Othello » lidenskapene kan ikke repareres av Emilias takter eller av

Desdemonas erklæringer om uskyld. Wilson, når jeg analyserer drapet

på Desdemona, tror jeg tar scenen altfor mye til pålydende og

uten å ta konteksten og Othellos tilstand helt eller alvorlig

nok i betraktning. For eksempel sier Wilson at Othello er

«helt overbevist om Desdemonas skyld og nødvendigheten av å drepe henne

(Likevel må hun dø, ellers vil hun forråde flere menn ) … » Wilson unnlater å

merke seg falskheten, faktisk absurditeten i denne logikken, særlig som

en begrunnelse for drapet på en høyt elsket kone. Wilsons forsøk på

å argumentere for at det Shakespeare-verdensbildet bak dette bestemte stykket

viser gjennom i Othello («den omskårne hunden», dvs. en muslim)

å vise oppriktig kristen altruisme i det øyeblikket han kniver

sin kone er uklar. Den eneste forstanden vi har å gjøre med Othellos

diskurs på dette tidspunktet er at den ikke » t være fornuftig på nivå med logisk ytring. Som Desdemona forstår vi Othellos raseri, men ikke hans

ord. Desdemona krediterer selv Othellos galskap med det forestående

drapet når hun observerer: «Og likevel frykter jeg deg; for deg «er dødelig da /

Når øynene dine ruller så» (V.ii.36-7).

Selv om vi ikke kan stole på logikken i Othellos ytringer, som

Adamsons analyse av drapsscenen godt viser, kan vi

forstå ham på et annet nivå.

Desdemona er hans hjerte. Den destruktive handlingen med å kvele henne

er hans forsøk på å kvele sine egne følelser. Det er en måte å

prøve å bevare seg selv, eller rettere å bevare den eneste

ideen om seg selv han kan leve med (eller tror han kan leve med):

som en mann for alltid og helt blottet for følelser. 45

Othello har blitt fanget i det uutholdelige paradokset med å måtte

ødelegge seg selv for å redde seg selv, å måtte slippe løs kaos for å

redde rettferdighet. Ingen handling er holdbar, passivitet er like uholdbar. I sin

reaksjon på drapet, som Adamson påpeker, «er det ingen følelse av

sjokk over det han har gjort. Han virker mentalt fjern, ute av kontakt med

dens virkelighet, og hans hjerte virker for tiden barmhjertig sløv, til og med

livløs, som henne. . . ”. 46

De påfølgende scenene minner oss om at Othellos tragedie er å ha hatt

sin virkelighetssans undergravd, fragmentert og fjernet fra

ham. ( Den samme katastrofen som hver av venetianerne har møtt i

miniatyr i løpet av stykket.) Som Adamson påpeker:

Verken vi eller Othello kan savne betydningen av hans

nedrustning. Ved å strippe ham for våpnene som han

kan angripe andre, fjerner Montano ham også sin makt til

å forsvare seg selv: de fysiske avvæpnende speil en

psykologisk, som Othellos neste tale tydeliggjør. 47

Den siste huden på Othellos virkelighet er hans bruk av språk.Adamson bemerker:

I de tidlige handlingene husker vi at Othellos talemestring var

et manifest tegn, og noen ganger selve middelet, til hans

mestring i og over sin verden. Det hørtes ikke bare

autoritativt ut og bevisst på dets kraft, men var faktisk

kraftig nok til å avvæpne Brabantio og andre … The

kommanderende veltalenhet var ikke bare et triks for

språk, men sprang fra og skreddersydde den virkelige autoriteten til

Othellos selv. 4

I de siste scenene, selv om dette, blir Othello flayed. Som Adamson

beskriver det: «Othello» retorikk i denne talen (V. ii. 257ff.) Flyndrer

med sin flagrende indre tilstand, og forråder den med fryktelig klarhet. »

49

Av Othellos gjerningsfull må vi legge merke til at han prøver å

gjenopprette en viss følelse av seg selv. I sammenheng med situasjonen er den suave

roen til hans åpningsavbrudd avvikende. Argumentet hans, «Jeg

har gjort staten noen tjenester» (skjønt vanvittig og upassende under

omstendighetene) gjenspeiler Othello of Act I – «Mine tjenester som jeg har

gjort staten / Skal uttunge sine [Brabantio «s] klager» (Ii17).

Othello prøver dermed å gjenerobre eller i det minste holde på et fragment på

hva han en gang visste at han var. Ettersom Othello sliter med å holde fast i

en viss følelse av hvem han er, derav viktigheten av linjen, «Snakk om meg

som jeg er. «Ved linjen,» Da må du snakke / Om en som ikke elsket

klokt, men for godt; «det ser ut til at Othello har gjenopprettet sin

retorikk og implisitt en del av seg selv. Likevel begynner strukturen, når han

begynner sin påstand, «av en som ikke er lett sjalu,» å falle fra hverandre

igjen, gammel feil blir gjentatt, hans selvblindhet og tidligere synder og

kvaler blir forhindret i tankene, og denne ideen blir aldri fullført.

Den utsmykkede og kronglete innbilskheten han legger ut virker som en kryptert

metafor som ikke beskriver ham (har han ennå kastet en tåre?), og

klarer knapt å beskrive det som har skjedd. Han skiller seg

inn i subjekt og objekt i den nest siste linjen. Handlingen med å stikke

selv gjør sin siste linje sann, men strider mot hele importen av

«uheldige gjerninger» og hans opphøyelse av utsendingene for å «snakke om meg som jeg

am. Ingenting forsterkes, … «

Totalt sett sier talen ingenting som ikke er» ødelagt. Innsatsen

er verken spektakulær egoistisk eller sublim edel. Vi må høre

talen ikke som ord eller ideer, men som raseri fra en mann som sliter med å

gjenvinne en viss følelse av seg selv og sin virkelighet og mislykkes i

forsøk.

En omprøving av tragedie og galskap i åtte utvalgte skuespill, fra grekerne til det 20. århundre (innbundet) – 2002-utgave: Gregory J. Reid: 0884267674088: Amazon.com: Books

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *