Beste svaret
Dette er et veldig bra spørsmål.
Men det er et kort svar. Othellos feil er å være i et teaterstykke av William Shakespeare.
Ser du, Shakespeare har tre kjerneegenskaper: hans evne til å observere og skildre menneskelige karakterer intenst, og hans helt nådeløse dedikasjon til å gi publikum opplevelsen han ønsker at de skal ha, og hans blendende ferdigheter med språk.
På en måte er det den tredje av disse som Shakespeares angre, mens det er de to første som er Othellos angre.
Fordi en ting Shakespeare egentlig ikke er god for, er en overbevisende historie. Seriøst mann, hans mest berømte skuespill (bortsett fra Macbeth) er et rot, historisk. Macbeth skiller seg fra å være Shakespeare-stykket som kommer nærmest å fortelle en sammenhengende historie, men som fremdeles ikke tåler nøye gransking. Ingen selvrespektende filmprodusent eller teaterimpresario i dag ville akseptere en tonehøyde fra Shakespeare, for hvis han bare oppsummerte handlingen … vel, får du ideen. Hans planlegging var et fullstendig rot. Selv historiene (som du tror det vil være vanskelig å gjøre galt) har plott-hull, for mange karakterer, rare tids- og romhopp og med hensyn til historisk nøyaktighet …
Men jeg går bort. Shakespeares angrep er at han er så god til ordene, at publikum ikke merket (og ikke) svakheten ved historiefortellingen. Kombinert med hvor god han er med tegn, og du får den situasjonen at folk ser på utilsiktet mishmash av planleggingen hans og antar at han var så smart at det er de som ikke forstår .
Det er ille for folk som Othello, fordi Shakespeare skapte ham for å rote med deg . Shakespeare visste at han kunne skape en realistisk, inspirerende, beundringsverdig, troverdig karakter i hvis åndelige adel du ville tro, og fortelle hans Elizabethansk publikum at han er en maur (en svart nordafrikaner) som vet godt at de fortsatt vil beundre ham.
I en tid da andre dramatikere viste tyrannens fremvekst og fall, i Othello, binder Shakespeare karakterene sine til lykkehjulet og gir det en god sveiv. Det er ingen karma der; Othello og Desdemona har ikke gjort noe for å fortjene det som skjer med dem. (Cassio er litt avvikende og indiskret, men bare i den grad en dårlig person kan feiltolke sine handlinger; Emilia har en sjanse til å avsløre at det hele er ektemannens mishandling, men hun gjør det ikke. Det er omfanget av deres forbrytelser). Ser du, Shakespeare bryr seg ikke. Han er inne for følelsene i øyeblikket .
Dette er Shakespeares hensynsløshet.
Og han virkelig, virkelig elsker å la skiltene om at han har det med deg i rett syn .
Er det en feil at Othello og Desdemona skjuler ordene Helvete og Demon rett foran deg? Selvfølgelig ikke. Noe mer enn det at lov 1 i Othello har nøyaktig 666 linjer. (I den vanligste utgaven – og det kan være litt mer eller mindre avhengig av hvordan du teller dem.)
Egentlig av kurs Jeg har det med det siste punktet. De fleste av Shakespeares handlinger har mellom 600 og 700 linjer. Det handler om kjøretider. Så du kan finne 666 linjer i mange av hans skuespill hvis du teller riktig måte. 😉
Men resten av dette svaret er sant, hvert ord. Othello setter ikke en fot galt. Han var bare dømt fra starten.
Les også Richard Moss svar på Hva er Othellos feil?
Det stemmer overens med det jeg sier (etter min mening) men hvis du prøver å gi mening om stykket, vil det være fornuftig for en videregående skole. Lit lærer, den har det du trenger. Og det er også gode ting.
Det bedre vil hjelpe deg å forstå hvordan Shakespeare gjør det han gjør enn min litt tungetunge. kinnesammendrag.
Svar
Mye av den kritiske kontroversen rundt Othello dreier seg om
spørsmålet om hvordan vi endelig skal svare på Othello og derfor i
spesielt om implikasjonene av hans selvmordstale. Bradley hevder
at Othello i det vesentlige er edel og at hans død forsterker den
adelen. F.R. Leavis i sitt essay, «Diabolic Intellect and the Noble
Hero», utfordrer dette sentimentale synet som understreker Othellos grenseløse
forkjærlighet for «selvidealisering.» Leavis beskriver Othello «s nest siste
tale og selvmord som «selvdramatisering» og et «coup de théâtre.» 39 av
samme tale TSEliot konkluderer med at Othello «heier seg selv
opp» og prøver å unnslippe virkeligheten ved å praktisere selvbedrag. 40
nøkkelfaktoren i debatten, som tittelen på Leavis-essayet indikerer, er
innflytelsen fra Iago. Hvis Iago er et ondt geni, er Othello desto mer
edel og sympatisk; hvis vi tar et redusert syn på Iago, så
Othello virker mer skyldig og mangelfull.
Othello, som McElroy har påpekt, er i hovedsak som
Shakespeares andre store tragiske helter. Det som gjør vurderingen av
Othellos karakter problematisk, er at vi ser ham fra Iagos synspunkt
. Tenk deg hvordan vår visjon av Hamlet ville endre seg hvis Claudius
dominerte begynnelsen, midten og slutten av stykket med sitt vellykkede
plot for å gjøre Hamlet gal. Tenk deg Lear hvis hans historie ble fortalt og hans
skjebne orkestrert av Goneril og Macbeth hvis heksene snakket
direkte til oss og kunngjorde hva de ville gjøre og hvordan Macbeth ville
svare. Kort sagt, den tragiske helten er nødvendigvis redusert hvis han blir
presentert for oss i regi av en antagonist-kor-forteller,
og dette er helt klart tilfelle med Othello.
Wilson er imidlertid kategorisk at «det er ingen» kor «-karakter
i Othello.» 41 Han hevder at t «effekten av bildene til Othello er
dramatisk, ikke kor. Bildene øker den dramatiske effekten av
tegnene i aksjon, men tolker ikke handlingen for oss. «42 Poenget
er viktig for Wilson på flere punkter, blant dem at» det er vanskelig å
sympatisere med ham [Othello] hvis vi anser ham lidenskapelig, hvis vi
slutter å reflektere. «Videre,» hvis vi ikke kan sympatisere med Othello,
vi kan like godt savne stykket helt; faktisk har vi savnet det. «43
Likevel blir vår sympatisering med Othello forstyrret i
stykket fordi vi må se ham fra den ironiske avstanden som Iago og
hans intriger pålegger handlingen. Mye av handlingen er overlappet med
Iagos soliloquies. Imidlertid er disse talene ikke ensomheter i
reneste forstand av begrepet. Det vil si at Iago aldri virkelig snakker til seg selv. Han
er en enkel mann, ugjennomtrengelig for dilemma og urokkelig av intern
konflikt, han har ingenting å snakke med seg selv om. Hans sololokier pleier
å være kunngjøringer om planene hans. Videre lyver han, slu og
ironisk til og med i sine ensomheter, noe som absolutt strider mot
konvensjonen om monologen som ærlig selv åpenbaring. For eksempel, etter at
han har overtalt Cassio til å presentere sin sak for Desdemona, slik at hun
kan saksøke Othello på hans vegne, begynner Iago sin ensomhet: “Og
hva er det da som sier at jeg spiller skurken, / Når dette rådet er gratis, gir jeg
, og ærlig, / Probal å tenke, og faktisk kurset / Å vinne
Fortøye igjen? » (II.iii.333-6). Iago spiller igjen rollen som spreder,
men til hvem er fordel? Iago later til å stille spørsmål ved seg selv, later til å
lurer på sin rolle Han fortsetter å spille for publikum eller for sitt
tenkte publikum, og etablerer seg derved ikke bare som skurk,
men som kor / forteller av dramaet som snakker mer i tonen. av sidene
enn av solilokiene. 44
Resultatet av denne koreffekten er at vi ser Othello og hans skjebne
under kontroll av stykkets design , tydelig tegnet og i
skarpt perspektiv – og likevel kjenner ham mindre nært. Hvis Othello fremstår
som enten edel utklipp eller selvdramatiserende egoist, er det fordi vi ikke
kjenner ham godt nok, har ikke blitt dratt inn i hans indre verden dypt
nok til å føle noe annet om ham.
Handlingen til Othello blir melodramatisk fordi den kan ikke
integreres i en dominerende visjon som omfatter stykket og
som vi forbinder e med den tragiske helten. Det indre, organiske synet er
fortrengt av motstandens ytre kamp. Og, ettersom vi ikke
har empati, ettersom vi ikke har del i den subjektive virkeligheten i dramaet (til
i samme grad som i lyrisk tragedie) kommer handlingene til oss alle jo mer
som et sjokk, karakterene er mer slående og dramatiske, og
følelsene er forsterket og fremtredende. Dramatikeren som lytter til
«stemmen» i dramaet hans, vil innlemme ytterligere innslag av melodrama:
sterke kontraster (ondskap og uskyld, svart og hvitt, Venezia og
Kypros) og «Willow» -scenen er de mest åpenbare eksemplene i
Othello.
Det er kanskje uunngåelig da at Othellos svergetale tale og
selvmord kan vurderes som selvdramatisering, men likevel bør vi merke oss at denne
talen, som den endelige skjebnen til alle de tragiske heltene vi har
vurdert, er preget av galskap.Det er en diskurs som betyr
fragmentering, usammenheng og selvnegasjon av Othellos virkelighet.
Bløt deg, et ord eller to før du går.
Jeg har gjort staten noen tjeneste, og de vet «t.
Ikke mer av det, jeg ber deg, i dine brev,
Når du skal fortelle disse uheldige gjerningene,
Snakk om meg som jeg er. Ingenting forsterker,
Heller ikke satt ned noe i ondskap. Da må du snakke
Om en som ikke elsket klokt, men for godt;
Av en som ikke er lett sjalu, men blir smidd,
Forvirret i ekstrem; av en hvis hånd,
Som basen Judean, kastet en perle bort
Rikere enn hele stammen hans; av en som har dempet øyne,
Om enn ubrukelig for den smeltende stemningen,
Dropper tårene like raskt som de arabiske trærne
159
Deres med «cinable tyggegummi. Sett deg ned dette.
Og si foruten det i Aleppo en gang,
Hvor en ondartet og en turbanert tyrker
Slå en venetiansk og trakk staten,
Jeg tok den omskårne hunden i halsen
Og slo ham – dermed. (V.ii. 336-55)
(Han stikker seg selv.)
Den mest passende beskrivelsen av denne totale diskursen er Gratianos umiddelbare
respons : «Alt det som er snakket er skadd.» Ikke bare er talen «skjemmet»
av Othellos knivstikking, men talen er skjemmet i seg selv.
Tonen og innholdet i talen er upassende for situasjonen og selvmotsigende.
Talen kan bare forklares i sammenheng med
Othellos galskap det vil si i den overveldende kjølvannet av hans beslag og
vrangforestillinger. Denne konteksten, for sin belysning, krever en kort
gjennomgang av prosessen med Othellos galskap.
Iago lover å gjøre Othello gal. Othello er tilsynelatende
uforgjengelig, bortsett fra at han nylig er gift. Hans kjærlighet til Desdemona
er både den lykkelige fullføringen av hans univers og hans akilleshæl. Hans
forkynnelse av hans kjærlighet til Desdemona tydeliggjør Iagos kurs og
forkynner hans eget fall: «Og når jeg ikke elsker deg, / er Kaos
kom igjen» (III. iii. 91-2). Othello er ikke plaget av et ambivalent
handlingsforløp og splittet sinn, som den tragiske helten vanligvis er, og
derfor gjør Iago seg til den delen av Othellos sinn som tviler
og stiller spørsmål ved seg selv. Iago tilrettelegger for mistenksomhet for å somle og sjalusi
for å feste til Othellos sinn opprør i en forvirring av motstridende
følelser som ikke kan bli løst eller unndratt. Prosessen
når en vanvittig tonehøyde og dens første vanviddsplatå i IV.i.29ff, etter
Iago har antydet at Cassio har blabbet om sine prøver med
Desdemona.
OTHELLO Har han sagt noe?
IAGO Han har, min herre; men vær deg forsikret,
Ikke mer enn at han ikke kler seg.
OTHELLO Hva har han sagt?
IAGO Hvorfor, det gjorde han – jeg vet ikke hva han gjorde.
OTHELLO Hva? hva?
IAGO Lie –
OTHELLO Med henne?
IAGO Med henne , på henne; hva vil du.
OTHELLO Ligg med henne? Ligg på henne? – Vi sier lyve på henne
når de tror på henne. – Ligg med henne! Zounds , det er fullstendig. –
Lommetørkle – bekjennelser – lommetørkle! – Å tilstå, og
bli hengt for sitt arbeid – først å bli hengt, og deretter å
tilstå! Jeg skjelver av den. Naturen ville ikke investere seg i
en slik skygge lidenskap uten noen instruksjon. Det er ikke
161
ord som rister meg slik. – Pish! Nese, ører og lepper? Er «t
mulig? – tilstå – lommetørkle? – O djevel!
(Faller i en transe)
IAGO Jobb med.
Min medisin fungerer! . . . .
Vi bemerker at Iago på dette tidspunktet har så betinget Othellos sinn
at Iago ikke engang trenger å uttale en fullstendig setning eller idé for å røre Othello «s
uro. Etter beslaget er Othello ikke lenger Othello. I likhet med Cassio
før ham, har Othello blitt redusert til Iagos håndledd, og favner over ham
: «O, du er klok! «Det er sikkert» (IV.i.74). Othello er så avskåret av
seg selv og vettet at Iago kan straffe straffrihet og gjenta
med mock paternalisme: «Bra, sir, vær en mann» (IV.i. 66). Fra dette punktet
fremover er Othellos oppfatning og oppførsel preget av irrasjonalitet.
Iago avslører planen om å få Othello til å lytte til samtalen
med Cassio og advarer Othello om å være tålmodig, svarer Othello: “Hører du
du, Iago? / Jeg vil bli funnet mest listig i min tålmodighet; / Men –
hører du? –mest blodig «(IV. i. 90-2). Det er ingenting for Iago
å høre, Othello hallusinerer. I hans tilstand er det ikke rart at
Othello blir lurt av Iago, Cassio og Biancas lille melodrama av
lommetørkleet. Othellos svar blir hyperbolske, forvirrede og
motstridende. (Senere går han så langt som å hevde at Desdemona «med
Cassio har skamhandling / Tusen ganger begått «(V.ii.
211-12).) Etter å ha akseptert Iagos påstand om at lommetørkleet
Cassio ga Bianca var hans, svarer Othello med den ambivalensen
som ligger i dobbeltbindingen.
162
OTHELLO Jeg vil ha ham ni år for å drepe! – En fin
kvinne, en rettferdig kvinne, en søt kvinne?
IAGO Nei, du må glem det.
OTHELLO Ja, la henne råtne og gå til grunne og bli forbannet
i kveld, for hun skal ikke leve. Nei, mitt hjerte er vendt til
stein; jeg slår den, og det gjør vondt i hånden min. O, verden har
ikke en søtere skapning! Hun kan lyve av en keiser og
befale ham oppgaver.
IAGO Nei, det er ikke din måte.
OTHELLO Heng henne! Jeg sier ikke hva hun er, så
delikat med nålen. En beundringsverdig musiker. (IV.i.
178-88)
Når Lodovico kommer med en melding fra Venezia, er Othello på
første gåtefull. Så ser det ut til at han ikke hører Desdemona når hun
snakker, før han plutselig slår på henne og spør «Er du klok?» og da
hun ikke forstår ham (faktisk – spørsmålet – å være utenfor all
kontekst – kan ikke bety noe) sier han til henne: «Jeg er glad for å se deg gal «
(IV.i. 238). Tydeligvis kjenner han at han er blitt gal og føler at det
ville være bare for Desdemona å være gal. Plutselig kaller han henne «Djevelen!»
og slår henne. Mens hun drar, ber Lodovico at Othello vil ringe henne tilbake
for å gjøre opp for seg. Othello ser ut til å misforstå forespørselen, antyder først
at det er Lodovico som ønsker å gjøre noe med
Desdemona, og deretter benytter anledningen til å vise bittert
Desdemona som en lydig, men hul gjenstand. Lodovico er selvfølgelig
tvunget til å spørre: «Er hans forstand trygg? Er han ikke hjernelys?» (IV.i.
267).
163
Sjalusi avler sjalusi, og galskap avler galskap, og dermed
Othello » lidenskapene kan ikke repareres av Emilias takter eller av
Desdemonas erklæringer om uskyld. Wilson, når jeg analyserer drapet
på Desdemona, tror jeg tar scenen altfor mye til pålydende og
uten å ta konteksten og Othellos tilstand helt eller alvorlig
nok i betraktning. For eksempel sier Wilson at Othello er
«helt overbevist om Desdemonas skyld og nødvendigheten av å drepe henne
(Likevel må hun dø, ellers vil hun forråde flere menn ) … » Wilson unnlater å
merke seg falskheten, faktisk absurditeten i denne logikken, særlig som
en begrunnelse for drapet på en høyt elsket kone. Wilsons forsøk på
å argumentere for at det Shakespeare-verdensbildet bak dette bestemte stykket
viser gjennom i Othello («den omskårne hunden», dvs. en muslim)
å vise oppriktig kristen altruisme i det øyeblikket han kniver
sin kone er uklar. Den eneste forstanden vi har å gjøre med Othellos
diskurs på dette tidspunktet er at den ikke » t være fornuftig på nivå med logisk ytring. Som Desdemona forstår vi Othellos raseri, men ikke hans
ord. Desdemona krediterer selv Othellos galskap med det forestående
drapet når hun observerer: «Og likevel frykter jeg deg; for deg «er dødelig da /
Når øynene dine ruller så» (V.ii.36-7).
Selv om vi ikke kan stole på logikken i Othellos ytringer, som
Adamsons analyse av drapsscenen godt viser, kan vi
forstå ham på et annet nivå.
Desdemona er hans hjerte. Den destruktive handlingen med å kvele henne
er hans forsøk på å kvele sine egne følelser. Det er en måte å
prøve å bevare seg selv, eller rettere å bevare den eneste
ideen om seg selv han kan leve med (eller tror han kan leve med):
som en mann for alltid og helt blottet for følelser. 45
Othello har blitt fanget i det uutholdelige paradokset med å måtte
ødelegge seg selv for å redde seg selv, å måtte slippe løs kaos for å
redde rettferdighet. Ingen handling er holdbar, passivitet er like uholdbar. I sin
reaksjon på drapet, som Adamson påpeker, «er det ingen følelse av
sjokk over det han har gjort. Han virker mentalt fjern, ute av kontakt med
dens virkelighet, og hans hjerte virker for tiden barmhjertig sløv, til og med
livløs, som henne. . . ”. 46
De påfølgende scenene minner oss om at Othellos tragedie er å ha hatt
sin virkelighetssans undergravd, fragmentert og fjernet fra
ham. ( Den samme katastrofen som hver av venetianerne har møtt i
miniatyr i løpet av stykket.) Som Adamson påpeker:
Verken vi eller Othello kan savne betydningen av hans
nedrustning. Ved å strippe ham for våpnene som han
kan angripe andre, fjerner Montano ham også sin makt til
å forsvare seg selv: de fysiske avvæpnende speil en
psykologisk, som Othellos neste tale tydeliggjør. 47
Den siste huden på Othellos virkelighet er hans bruk av språk.Adamson bemerker:
I de tidlige handlingene husker vi at Othellos talemestring var
et manifest tegn, og noen ganger selve middelet, til hans
mestring i og over sin verden. Det hørtes ikke bare
autoritativt ut og bevisst på dets kraft, men var faktisk
kraftig nok til å avvæpne Brabantio og andre … The
kommanderende veltalenhet var ikke bare et triks for
språk, men sprang fra og skreddersydde den virkelige autoriteten til
Othellos selv. 4
I de siste scenene, selv om dette, blir Othello flayed. Som Adamson
beskriver det: «Othello» retorikk i denne talen (V. ii. 257ff.) Flyndrer
med sin flagrende indre tilstand, og forråder den med fryktelig klarhet. »
49
Av Othellos gjerningsfull må vi legge merke til at han prøver å
gjenopprette en viss følelse av seg selv. I sammenheng med situasjonen er den suave
roen til hans åpningsavbrudd avvikende. Argumentet hans, «Jeg
har gjort staten noen tjenester» (skjønt vanvittig og upassende under
omstendighetene) gjenspeiler Othello of Act I – «Mine tjenester som jeg har
gjort staten / Skal uttunge sine [Brabantio «s] klager» (Ii17).
Othello prøver dermed å gjenerobre eller i det minste holde på et fragment på
hva han en gang visste at han var. Ettersom Othello sliter med å holde fast i
en viss følelse av hvem han er, derav viktigheten av linjen, «Snakk om meg
som jeg er. «Ved linjen,» Da må du snakke / Om en som ikke elsket
klokt, men for godt; «det ser ut til at Othello har gjenopprettet sin
retorikk og implisitt en del av seg selv. Likevel begynner strukturen, når han
begynner sin påstand, «av en som ikke er lett sjalu,» å falle fra hverandre
igjen, gammel feil blir gjentatt, hans selvblindhet og tidligere synder og
kvaler blir forhindret i tankene, og denne ideen blir aldri fullført.
Den utsmykkede og kronglete innbilskheten han legger ut virker som en kryptert
metafor som ikke beskriver ham (har han ennå kastet en tåre?), og
klarer knapt å beskrive det som har skjedd. Han skiller seg
inn i subjekt og objekt i den nest siste linjen. Handlingen med å stikke
selv gjør sin siste linje sann, men strider mot hele importen av
«uheldige gjerninger» og hans opphøyelse av utsendingene for å «snakke om meg som jeg
am. Ingenting forsterkes, … «
Totalt sett sier talen ingenting som ikke er» ødelagt. Innsatsen
er verken spektakulær egoistisk eller sublim edel. Vi må høre
talen ikke som ord eller ideer, men som raseri fra en mann som sliter med å
gjenvinne en viss følelse av seg selv og sin virkelighet og mislykkes i
forsøk.